金秋 · 瑞士影像专题展
日程
发起方： 瑞士文化基金会
主办方： CEF实验影像中心、复星艺术中心
策展人 x 艺术家：
富源 x Ursula Biemann，
王姝曼 x Uriel Orlow，
黄文珑 x Maria Iorio & Raphaël Cuomo
线下放映及讨论：
日期：2021年10月22日第一、二场，2021年10月24日第三场。
地点：中山东二路600号，复星艺术中心，三层
影片都配有中文或双语字幕。
放映后讨论会将提供现场口译。
线上展映：
日期：2021年10月25日至12月23日
场地：CEF实验影像中心线上平台
注册观看。
时间：2021年10月22日，下午4:00-6:00（线下），10月25日至12月23日，CEF实验影像中心（线上）
专题版块： 原住科学家（Indigenous Scientist）
策展人：富源
艺术家：乌苏拉·比尔曼（Ursula Biemann）
· 《海之声境》，影像散文，18分钟，2018
· 《森林法》，影像散文，32分钟，2014
· 《深层气候》，影像散文，11分钟，2013
· 《21%》，影像散文，18分钟，2016
策展文
原住民知识
根据联合国教科文组织的地方和土著知识系统 (LINKS) 计划（Hiwasaki et al., 2014a），原住民知识是指当地社区开发的理解、技能和哲学，这些社区具有与自然环境互动的悠久历史和经验。 [1]
瑞士艺术家乌苏拉 · 比尔曼（Ursula Biemann）早期的写作和实验影像以专文（monograph)、任务报告（mission report）等形式探讨移⺠、流动性、技术和性别问题。她曾策划的图书项目“地理和流动性政治”、“⻢格里布连接”以及广泛展出的艺术和研究项目“撒哈拉编年史”，梳理了移⺠的秘密网络及其空间的流动性。从影像作品《黑海档案》（Black Sea Files，2005）开始，比尔曼将重点转移到自然资源及其所处的物质环境。就在不久前，比尔曼在线上发布了她的⻓期研究项目“成为地球”（2012-2021），这一具有野心的长期工作成果⻅证了艺术家过去十年来对生态议题的具身关注。
在“成为地球”这一系列基于实地考察和认知实践的影像散文中，我们跟随比尔曼的路程一同穿行，从加拿大北部布满沥⻘的平原，到孟加拉国被洪水淹没的土地，从厄瓜多尔茂密的古老森林，到在大洋深处挪威萨米人的领土。这些生态环境如同一个个视觉样本，在积极参与既有的女性主义、生态联盟等多向度的学科辩论的同时，也显现了不同生态环境与其栖息者的有机关系。
其中，在影像散文《森林法》（Forest Law，2014）中，土地的概念、土地历史、土地斗争、资源工业等问题成为了重要的叙事主角和批判视角。厄瓜多尔热带雨林作为法律主体（ legal entity ）与我们展开对话，这一具有重要生态意义的原始森林不在是资源客体。一方面，我们在原住民的独白中了解到大规模的采掘活动对亚⻢逊地区和当地的生物多样性和水资源储备的严重影响，一方面，我们不得不正视的事实是，对于全球气候调节至关重要的生态避难所也是原住⺠长久栖息地和土地。在经历了几个世纪的环境资源剥削的历程后，原住民社群只有通过立法努力，才能保护他们的生态系统和他们的宇宙观。
与此同时，超人（more than human）和非人（non-human）行动者和媒介的动态组合也被置于塑造当代政治格局的重要地位。在拍摄于挪威的罗弗敦群岛的声音装置作品《海之声像》（Acoustic Ocean，2018）中，我们被一位科学家和探险家带到了最北端的海边，她也是此地的原住⺠萨米人的一员。通过她的声学和科学仪器，我们可以瞬间进入一个相互关联的海洋生物通信系统，这个完全相互依存和感知的海洋世界是有非人生物和不同生命形式共同构建起的互动和戏剧维度，超出我们的普遍意识和无意识范畴。
面对今天生态议题以及重要知识，比尔曼并没有继承我们熟悉的说教式话术，也没有屈服于当今盛行的灾难主义宣传，而是通过具体的、持续的（durational）的、操演性的（performative）实践方式激活认知本身。在《百分之二十一》（Twenty One Percent，2016）中，一位科幻小说家在含氧森林中上演了操纵着多种成分矿物质、森林果实、液体和人类⻝物的烹饪表演，这场从宇宙到厨房的表演重构了宇宙、地球和我们身体的纠葛，将超新星宇宙事件、恒星致命爆炸中产生的化学元素与地球的物质联系起来，帮助我们重温了人类生命和意识的基本成分——水。穿着bodytech的表演者专注提取、蒸馏、过滤、分解或浸渍，将物质转化为不同的存在状态，在抗对自然的剥削、生物的商品化的同时，也为我们提供了修复生态的姿态。
在这些从已知地区到未知地区的旅程中，比尔曼保持了一种持久的接受度与承担暴露状态的风险的能力。在暴露于价值观之间的摩擦的同时，也暴露于环境失去控制。在《深度气候》（Deep Weather，2013) 中，气候变化更明确和更痛苦暴露在我们面前，当北方森林的柏油砂被大型机器挖掘和掠夺时候，成千上万的孟加拉国妇女、儿童和男人将终其一生建造防洪堤坝，抵御海平面上升。当暴露于气候变化的时间性和延展性，我们或许无法再忽视这个正在发生的、不可逆转的危险，也无法再忽视从根本上重新思考人类与地球之间的关系。在《次大西洋-全球变暖时代的科学诗》中，比尔曼呼吁“艺术家们通过小而快速的姿势，有力的将一系列不同动机和方法植入到塑造地球条件的过程中。相比大的行业所提供的强大手段和效果来看，艺术家的这些努力看似微不足道，但意义深远，因为这些的艺术研究和姿态显现了不同的操作范式，更重要的是，在考虑物质世界的思维和行为模式的时候，提供了区别于以经济和技术驱动的替代性处方。”[2]
[1] Indigenous knowledge refers to understandings, skills, and philosophies developed by local communities with long histories and experiences of interaction with their natural surroundings according to the UNESCO’s programme on Local and Indigenous Knowledge Systems (LINKS) (Hiwasaki et al., 2014a).
[2] “Subatlantic, Science poetry in times of global warming”，Thinking under Turbulence – When Matter Thinks, ed. Doreen Mende, 2016
“Artists, through small but quickly multiplying gestures, insert a whole range of other motivations and methodologies into the processes that are forcefully shaping the conditions on Earth. In the light of the powerful means and effects afforded by the industry, these efforts may seem irrelevantly small, but they are profoundly meaningful because such artistic research and gestures expose operative paradigms and, more importantly, consider models of thinking and acting with the material world that present alternatives to the economy and technology-driven prescriptions.”
时间：10月22日，下午6:30-8:30（线下），10月25日至12月23日，CEF实验影像中心（线上）
专题版块： 悬停中转地（Lingering En Route）
策展人：王姝曼
艺术家：尤利・奥罗（Uriel Orlow）
· 《Mafavuke的审判》，单通道有声高清影像，18分钟，2016
· 《传统草药》，单通道有声高清影像, 17分钟, 2016-2017
· 《糖和朗姆酒》，单通道有声高清影像，7分钟，2021
· 《图像守卫者》，双通道有声高清影像， 13分30秒，2017
策展文
悬停中转地
最早接触到Uriel Orlow的作品是在“寰宇植物博物园”（Theatrum Botanicum）系列中的一件关于曼德拉（种族隔离）和鹤望兰（选择性育种）的双线叙事作品。近些年来，Uriel以“植物”和“非洲”为关键词展开了更为多向、高密的调查、研究及创作——从鲜花外交到殖民民族主义，从植物迁移到帝国命名，从商业生物勘测到资本生物剽窃，从传统草药到替代医学……曾发生及正在发生于南非这片土地的殖民及后殖民现场被凝缩在具体的事件及指涉物上，以四角[1]为支点逐渐制成矩阵，并在中心处留出悬停的空地，我将其理解为“中转地”。
“中转地”转述了两层语义——“中间状态”和“转换场所”。“中间状态”既指向Uriel作为“中介者”（也可以理解为“他者”）的创作身份，也试图描述其所创作客体在被动地承托不同权力现场后所形成的一种表面稳态，比如南非德班的传统草药（muthi）市场长久见证及历经着殖民医学运作的多向性及历史角色转变——被整合进殖民经济与治理的框架；成为传教士先行探路的实践场域；提供混合的医学知识促使现代医学的诞生及发展；催生出本土传统与西方现代相结合的医学方法以服务特定意识形态；成为跨国资本开发及垄断药材的原产地。医学史教授马克·哈里森（Mark Harrison）曾指出欧洲殖民国与其殖民地之间的医学关系并非是单向性地输入，欧洲的现代医学也是在和殖民地本土知识互动与同化中建立的，两者关系更偏向于共生性。[2]而“转换场所”一词则是意图进一步厘清权力转换的颠末，以及与固定场所之间的关联。这些场所分布在此次的四件作品里——重演“种族审判”的比勒陀利亚司法宫、记录殖民医学变迁的德班muthi市场、唤起奴隶贸易记忆的巴塞尔前免税区和雇佣服刑人员进行藏品数字化的普瓦西中央监狱。当这些纵向时间轴里的具体场所和事件被横向展开时，群体性的“历史证词”被转换为一种弥散的认知体验，悬停于此产生残响。
在推敲“中转地”的构词逻辑时，美国人类学者普拉特（Mary Louise Pratt）在殖民语境中提出的“接触地带”（Contact Zone）概念曾提供想象空间，其指出被殖民者生存于被动接触的空间中，不得不与其地缘及种族以外的人群相接触并建立起持续关系，且往往他们身处在权力高度不对称的关系位置中。[3]继而，催生出一种复杂的“自我民族志”（autoethnography）解读。在普拉特看来，此处的“自我”并非为原意中强调主体性的自我，恰恰相反，它成为一种为满足殖民者需求和规则而进行思想与价值观混合的异质建构物。[4]“中转地”提炼了“接触地带”中有关权力转换的复合概念，并进而暗示Uriel在《Mafavuke的审判》（The Crown Against Mafavuke）和《传统草药》（Muthi）这两件作品中如何使用底层研究这一历史学工作逻辑——自下而上（history from below）地进行历史现场还原和殖民模式讲演。
从土著治疗师、植物采集者、本地草药商贩、本土医药市场为例，Uriel以此展开与现代医学实践有关的机制、权力、社会阶层等宏观面向的思考延伸。作品《Mafavuke的审判》重演了发生于1940年对南非本土医药师Mafavuke Ngcobo的一场审判。影片中，主导审问的的白人检控方要求Mafavuke对其所使用的药品成分来源、药剂提取方式，生产经销执照、销售人群作出合理解答。但当Mafavuke试图为自我辩护并提起反诉时，法庭再次就其回答提列出新的罪状，依据是——其行为没有完全按照《英国药典》的规定进行，因此被判定为不合法。法庭、法律权利与合法性判定在比勒陀利亚司法宫被拆解成滑稽的戏剧成分，与曼德拉1964年在此地被判决终身监禁隔空上演着种族隔离时期的有效定罪与无效辩护。正如Mafavuke所述，“他们告诉我什么能做，什么不能做，他们决定我的传统从哪里开始，必须在哪里结束。”[5]
《Mafavuke的审判》和《传统草药》呈现出一种由外到内的走向——从司法审判庭和制药实验室走向采集药草的原始森林，这是一道从现代文明流向古老传统的暗喻。数个世纪以来，“文明人”一直将森林的庇荫视作“进步的阻障”，缘由于森林阻隔了天空中象征着明晰和秩序来源的太阳与星星。[6]直到他们建起了享有治外法权的集装箱港口和望不到顶的中央监狱，有关天空的启示论自成悖论。《糖和朗姆酒》（Sugar and Rum）是Uriel今年（2021年）在探索者电影俱乐部（Explorers Film Club）发起的“未知之地”（Terra Incognita）项目中完成的新作。Terra Incognita一词最早出现在托勒密（Ptolemy）的《地理学》（Geography）中，是地图制图学中用以标注尚未被绘图或记载的区域时的术语，在此项目里则是用来重新审视一个曾作为免税区，八十年来都无人进入的地区——德莱斯皮兹（Dreispitz）。延续着自下而上的创作逻辑，Uriel在这件作品中以这片区域的看守人Mario Felix为线索切进复线时空，运用AR技术将曾装满朗姆酒的木桶和老式砂糖袋置入现实场景，唤起了当地朗姆酒生产及糖走私的时空记忆，继而通过录屏以浏览电脑桌面上的档案和照片，进一步提示糖和朗姆酒如何与奴隶制在更早的三角贸易中构成关联。影片最后收尾于看守人Mario在作品前半部分演示的栅栏趣事——1994年巴塞尔自由港成立后，海关曾进场进行突击检查，并要求将栅栏设置到五厘米宽，以防有人可以通过细管偷取酒窖中的朗姆酒。这件作品第一次展出在巴塞尔艺术博览会，有关于“区域边界”“免税保护”“权力中心”的想象被实景化开启。但当再次回想——影片开头无人机视角巡过“未知之地”，增强现实技术合并进现实，非人类中心的技术视角与非人性的殖民主义得以互相凝视，技术的伦理性或可提供新的观看思路。
《图像守卫者》[VEILLEURS D’IMAGES (Image Guardians) ]是此次唯一一件双通道且无对白的作品，其将镜头对准于——几近无菌无尘的藏品操作间和发出均匀机械声响的数字档案室，这里进行着Kostioukovsky先生的立体影像藏品的数字化修复和保存工作。这项工作会交由普瓦西中央监狱的服刑人员完成，他们会因此得到每小时四欧元的劳动报酬。立体摄影是一种曾在十九世纪流行的摄影技术，它通过模仿人眼的双视角成像来获取较为真实的立体视觉，其有趣之处在于，双眼看到的是否是完全相同的景象。如果不是，其合成出的效果何以断定为“真实”？这个问题也可被带入进作品的两段个人日记叙述里，在旅途中拍下相片的Kostioukovsky先生和处理相片藏品的囚犯，他们看到的又是否是相同的景象。于是，图像世界与非物质表现世界是引渡有罪之人的冥河，还是在“禁锢”和“他处”的割口间寻找修复之生机。
行文至此，获悉今年（2021年）的诺贝尔文学奖颁给了来自坦桑尼亚裔英国小说家阿卜杜勒拉扎克·古尔纳（Gurnah, Abdulrazak）。他的颁奖词是这么写的，“毫不妥协并充满同理心地深入探索着殖民主义的影响，关切着那些夹杂在文化和地缘裂隙间难民的命运。”[7]似乎对于曾经历了桑给巴尔红色革命，并在上世纪60世纪末以少数族裔身份来到英国的古尔纳来说，其身份和文本间必然存在着某种映射联系。我本想在结尾处留下问题，即身为国族、种族、地缘“他者”的艺术家和同行观看者，g该如何去回看、测量和填补“他处”历史和自我之间的距离？但现在看来，这似乎是个过于笼统，且关乎身份政治的刻板话语形态。所以我试图倒回去想：读取者和建构者之间的关系，他（她）们之间是否存在着一种坚实的信任或过度的期待？
[1] Orlow’s Four series of works about “plants” and “Africa” include Theatrum Botanicum (2015-2018), Wishing Trees (2018), Soil Affinities (2018-2020), and Learning From Artemisia (2019-2020).
[2] Mark Harrison, “Medicine in an Age of Commerce and Empire: Britain and Its Tropical Colonies, 1660–1830,” The British Society of the history of science, Vol.45 No. 3, 2012, 443-450。
[3] Mary Louise Pratt, Imperial eyes: Travel writing and transculturation, (London: Routledge, 2007), 6–10.
[4] Mary Louise Pratt, “Arts of the Contact Zone,” Academic Discourse: Readings for Argument and Analysis, ed. Gail Stygall, (Fort Worth: Harcourt College Publishers, 2000), 573-587.
[5] 此句援引于作品《Mafavuke的审判》。
[6] Robert Pogue Harrison, Forests: The Shadow of Civilization, (Chicago: University of Chicago Press, 1992), 6.
[7] The Nobel Prize in Literature 2021, NobelPrize.org. Nobel Prize Outreach AB 2021, accessed on Wed. 13 October 2021, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2021/summary/.
时间：10月24日，下午4:00-6:00（线下），10月25日至12月23日，CEF实验影像中心（线上）
专题版块： 记忆的生机（La Mémoire Brule）
策展人：黄文珑
艺术家：玛利亚·伊奥里奥 & 拉斐尔·库默（Maria Iorio & Raphaël Cuomo）
· 《不死之声》，影像，38分钟，2019-2021
· 《突尼斯制造》，HD 影像，13分15秒，2010
· 《着陆南欧》，影像，45分钟，2005-2007（仅线上放映）
· 《彼时的纪事》，影像，75分钟，2005-2020/2021（仅线上放映）
策展文
倾听的时刻到了
在突尼斯苏塞考古博物馆的八号展厅里，收藏了全世界最大的古罗马镶嵌画，最早可追溯到公元二世纪。镶嵌画里描绘了地中海里各类的海洋生物与辛勤劳作的渔民。苏塞也曾经有一个罗马化的名字，哈德鲁梅。它隶属于古罗马，是地中海上重要的港口城市。曾经的地中海连接着不同大陆的劳动者与商业活动。即使在 20 世纪初，也有超过十万意大利人居住在突尼斯，他们中大多来自意大利南部的撒丁岛与西西里岛。现如今的问题是：地中海的人口流动又是如何变成了“移民问题”？是宗教差异形成的文化隔阂吗？是现代国家与福利制度要求我们划清与他国的界限吗？纵使对这些问题的根源与现状都没有完美的解释，但《着陆南欧》（2005-2007）与《彼时的纪实》（2005-2020/2021）提出了一个令人难以回避的问题：当代政治中的人道问题。
（三明治图 图注：《彼时的纪实》静帧）
艺术家组合玛利亚·伊奥里奥（Maria Iorio）与拉斐尔·库默（Raphaël Cuomo）长期关注地中海地区的人口流动议题。二战结束后，面对国内劳动力不足，德国、比利时、瑞士等大量接收了从地中海地区土耳其、西班牙、意大利、希腊等国的客籍劳工（guestworkers）。1990年代，意大利成为从非洲、中东和巴尔干半岛移民通往欧洲的目的地或中转站。同期间，欧洲大陆国家之间开始形成稳定的联盟，申根协议逐渐成型彼此的边境线。意大利则开始向地中海地区非欧洲国家的公民提出了愈发严格的入境要求。无证移民（undocumented immigrants）的产生意味着欧盟对于非欧洲移民的态度变化。随着对外来人口的处置及限制的争议问题浮现，“非法移民”亦逐渐成为欧洲政府与媒体惯用的词汇与政治话术。此后欧盟在地中海区域建立起海上边界。2004年起，随着边界线巡逻与监视系统的部署，这些经历了漫长海上漂泊的无证移民，通常在尚未抵达彼岸即遭逮捕。他们会被意大利政府扣留在临时的拘留所里，或被强行带到巴勒莫，再由突尼斯领事馆接管并集体遣返。在此期间，他们的人生安全无法获得任何保障。而意大利渔民如向偷渡者提供帮助，也会遭受牢狱之灾或财产没收。
（地图 图注：图片来自谷歌地图）
在《着陆南欧》与《彼时的纪实》中均出现了上述两种移民者的叙事：一种是客籍劳工，他们会出现在餐厅的厨房间、酒店的前台、沙滩边、机场停机坪上；第二种是无证移民，但我们只能听到他们的只字片语。他们是不能轻易暴露在镜头面前的，而这恰恰是欧洲移民政策的结果。他们被围栏、铁丝网、边界线排除在外，也因此是被排除在一般人视线之外的。《着陆南欧》把意大利最南端兰佩杜萨海岛上的观光旅游业与渴望踏上海岛的无证移民进行了并置。游客与移民，受欢迎与不受欢迎，在场与隐形。隐身者虽无法现身，但镜头使用了隐喻：万吨轮、游艇、堆砌着偷渡船残骸的垃圾场，这些交通工具象征着无证移民的命运：“这些偷渡船被扔在垃圾场里，它们在海岛的另一端，在那里被粉碎成末。然后他们把这些偷渡船的粉末运到意大利北部的工厂里，用这些船灰做家具。他们把船变成家具、变成卧室。也许有一天，我会坐在一把用船做成的椅子上”。
2007年的《着陆南欧》在结尾处有一系列声音的混剪。黑暗的画面里是一条飞机跑道。嗡嗡的机械引擎声，混搭着夜市里的音乐声和摩托声。远处一架飞机升空，变成一个白色的亮点逐渐上升，机场的噪音成为了画面中唯一的声音。随着另一架飞机从近处滑入跑道，眼前的飞机噪音也消失了，飘入耳中的是一位男子的阿拉伯语清唱。镜头逐渐流动起来，灼灼的灯光变得模糊，此时悠长的清唱被尖锐的警报声突然打断，画面变成全黑。一连串脚步声，一阵盘问的对话，这一声音场景对应了“非法移民”被关押在拘留所里。影像戛然而止，而这些移民的命运大多是在等待被驱赶离开。
2021年的《彼时的纪实》也同样以一段阿拉伯语清唱作为结尾，但这里的清唱已不止是一个引发遐想的文化象征。作者与清唱者形成了一次对话：“曾经，你与我们分享一首歌；后来，我们重新唱起这首歌；我们想从你的声音里学到些什么，我们依然在努力。倾听的时刻到了……”视觉语言是一系列影像画面的剪辑：一片石头路面，地面的水坑倒映出海鸥的翅膀；海鸥在天空里，时而飞出视野，时而又重新回到眼前；视平线上的海港被严实的栅栏围住；最后，我们被带回到影片开头的车内，清唱者先是浅吟，而后说道：“我想不起来那首歌了，那是一首会萦绕在你心头的歌……”
《彼时的纪实》是基于对过往拍摄素材的二次创作。尽管其中一些材料被用于早年创作的影像，但另一些从未被使用的素材呢？影像作为创作的媒介，也有其自身的局限性，比如，以如今的眼光来看，早年拍摄的画面已不再清晰。胶片也会因保存不慎导致画面受损。这些像素化的、已损坏的、甚至空白了的图像，如同记忆，渐渐褪色。一段与被拍摄者相处的记忆，这段记忆又被束之高阁。当十多年后，两位创作者重新回顾这些被搁置的影像，回忆与情感的闸门又重新被打开，一些曾经不被看重的记忆载体产生了新的意象。这很难不让人联想到他们在同期创作的另一部作品《不死之声》（2019-2021）。后者以1970年代一部严重受损的个人录像为切入点，融合了同一时期的女权歌曲与女性示威影像、以及早期纺织厂女工劳作的情景，最终激发出一种愤怒的情绪。《不死之声》把被腐蚀的业余电影，比作是被商业电影埋葬在冷库中的一具尸体。现在，借由新的创作者，它又重新延续了生命。
（阿巴伍德 图注：《彼时的纪实》静帧）
从《着陆南欧》再到《彼时的纪实》，创作者超越了原本的批判视角，从宏观的观察者，转而作为个人的聆听者。受访者们不再是一个广义的群体，这些影像也不是以评判试图寻求公道，所有的工作最终是为了“看见”。曾经的阿巴伍德（Abdelhamid）向玛丽亚（Maria）唱起一首阿拉伯语歌手乌姆·库勒苏姆（Umm Kulthum）的歌曲：“为我唱一首歌吧，我将目不转睛地看着你”。是到了倾听的时候了。
艺术家
Ursula Biemann
Uriel Orlow
Maria Iorio & Raphaël Cuomo
Maria Iorio和Raphaël Cuomo是驻日内瓦和柏林的艺术家组合。他们倾向于合作实践和长期研究，最近的项目涉及过去和现在的全球人口流动，并展开由个体生命的运动、（后）殖民遭遇、流动的形式和声音交织而成的历史。他们的作品思考霸权主义历史叙事如何被孕育，又可以如何被挑战；混合型的电影形式展现了未被听到的声音、流散异乡的集体记忆、抵抗的主体性。
Iorio/Cuomo的作品曾在柏林、巴勒莫、雅典、开罗、罗马、威尼斯、苏黎世、布鲁塞尔、贝尔格莱德和莱比锡参展并在电影节上展映。他们最新作品《彼时的纪事》于2021年在瑞士Visions du réel获得了评审团特别奖（国家竞赛单元）。
策展人
富源
富源，美凯龙艺术中心艺术总监和策展人。自2019年开启艺术中心的筹备工作。此前，她曾在纽约非营利艺术机构Independent Curator International、美国雕塑家Mark Di Suvero的纽约工作室Spacetime C.C.以及北京当代艺术基金会工作。2016年至2019年期间，富源联合创立和运营非营利艺术空间Salt Projects，为青年艺术家和从业者提供实践和交流的场所。富源是美凯龙艺术中心支持的双语数字出版平台《黑齿》杂志的创刊主编，也是Artforum、ARTnews、BOMB、Flash Art、Frieze等艺术杂志的撰稿人。
王姝曼
王姝曼，1993年出生于南京，目前生活、工作于上海，担任OCAT上海馆展览部主管。同时，她也是媒体艺术方向上的写作者和策展人，近期她的研究兴趣围绕——个体与动态权力结构之间的张力关系，以及权力运作过程中的代理者机制展开。
黄文珑
黄文珑在从事艺术行业之前，是一名码农。现为北京中间美术馆助理策展人。参与梳理编舞家文慧的创作经历，参与筹备大型研究性展览“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”与“巨浪与余音——后现代主义与全球80 年代”，联合策划了展览“忍不住转身”“从艺术到Yishu，从Yishu到艺术”，策划了“王璜生 | 出版让思想‘发声’”。
主办机构
CEF实验影像中心
实验影像中心（Centre for Experimental Film，简称CEF），是一个致力于影像展映与研究的平台，也是一个专注影像实验的资料馆。通过在线电影院，实验影像中心定期上映艺术影片，邀约策展人策划和梳理展映专题，并为影像作品建立数字化的档案。与此同时，实验影像中心积极联动线下电影院，连接不同国家和地区的影像活动及各大电影节，促进影像展映的多重渠道交流，构建影像研究的多元文化生态。
“CEF策展单元”特邀影像策展人, 以影像研究/实验为方向, 策划一系列在线影展。“CEF艺术院线”是实验影像中心联动国内优质美术馆和电影院共同发起的艺术院线计划，以推动影像艺术为目的进行的一系列线下影像专场、新片首发会、讨论会等。
复星艺术中心
“云映荟”为复星艺术中心推出的放映活动，内容包括展览艺术家的原创影像作品、文艺类影片及其他相关电影与纪录片。“云映荟”亦即将推出专题影展，并积极寻求与国内外致力于电影艺术的机构进行合作。
公共教育项目为复星艺术中心四大核心板块之一，分为展览相关项目和平行项目，秉承复星艺术中心促进公众对全球当代艺术关注、理解及参与的愿景，贯穿于复星艺术中心全年的展览、项目与活动之中。
复星艺术中心的公共教育项目面向全年龄段的会员与观众，提供原创策划与合作策划四个系列项目，其形式包括云沙龙（讲座）、云映荟（放映）、云剧场（表演）和云艺坊（工作坊）。复星艺术中心公共教育项目亦关注公益慈善领域，结合复星基金会扶持的慈善项目，普及艺术教育，实现“以文化人、以美育人”的目标。
